原标题：京剧为魂性爱，电影为用——从京剧电影《捉放曹》看戏剧艺术与电影功能的好意思学团结

京剧电影《捉放曹》由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演。

京剧电影《捉放曹》由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演。

杨晨

京剧名作《捉放曹》已有整整200年历史，是京剧须生谭余一片的代表作，取材自《三国小说》中陈宫与曹操的经典故事，展现了中国古代士医师的为东谈主玄学和一代硬人的东谈主生遭逢。要搬上大银幕，若何将“古典之举”变“应式之谈”是导演滕俊杰一直念念考的问题。濒临舞台“写意”与影像“写实”的终极矛盾，他连接了费穆导演“背景为实，献艺为虚”的创作手法，坚执“京剧为魂，电影为用”的创作原则，罢败露戏剧艺术与电影功能的好意思学团结，让经典的国学京剧艺术裕如更动性地取得了更具魔力的大银幕绽放，进一步推动了戏曲艺术的更动性发展和传统文化的对别传播。

影片由上海京剧院京剧名家王珮瑜领衔主演，国度京剧院名净王越共同主演。近朱者赤的故事、舞台与影像的艺术性纠合、动身点进的电影技能，使其顺利出圈，试映时期便一票难求，并荣获第17届中好意思电影节金天神奖、第35届中国电影金鸡奖最好戏曲片的提名。

以实带虚：

影像空间与诬捏献艺的碰撞与和谐

着名戏曲表面家张厚载曾用“假象会意，摆脱时空”来综合京剧艺术的特征，这引起了国内最早关于京剧特征的接头争论。“假象会意”指戏曲献艺的“写意性”与“假设性”，“摆脱时空”则是指京剧舞台调度的“活泼性”与“创造性”。

在京剧《捉放曹》的舞台上，大部分的场景由一桌二椅构成，舞台缱绻精真金不怕火知道，给与着戏曲的“写意”格调，舞台莫得光影变化，不雅众对场景的遐想通过演员的献艺收场，所谓“背景出在献艺里”。有轨则的程式作为以及不雅众的遐想田地共同构成戏曲舞台的审好意思特色，但诬捏的舞台献艺会裁汰不雅众的厚谊介入，进步京剧受众的不雅看门槛。

而电影是空间的艺术，“写实”更是电影创作的进攻原则。影片《捉放曹》的场景按照一比一的实景搭建，八成一霎拉近与不雅众的距离。中牟县城门、公堂、吕家宅、货仓齐复原了色调显豁真实好意思不雅的背景，让不雅众的遐想变得可视。同期，在进攻的三折戏前，导演齐会用延展性的大全景镜头吩咐背景，营造真实的幻觉，所谓“表献艺在背景里”，其带给不雅众的千里浸度和感染力是诬捏的舞台所无法收场的。

戏曲的诬捏性还体咫尺通过演员的作为来发扬舞台上不存在的事物，斯坦尼斯拉夫斯基曾把中国戏曲的献艺作为称为“有轨则的摆脱作为”。如“骑马”，舞台上并无真马，演员需要通过程式的作为献艺，使不雅众产生有马存在的嗅觉，这种诬捏性的献艺等于把施行生涯变为诗化预见的过程。电影《捉放曹》便保留了诗化预见的献艺，在影片中陈宫与曹操并无真马，而通过手拿马鞭以及程式化的作为献艺骑马气象。从第一次陈宫跟随曹操骑马出中牟，濒临公役的质疑，陈宫用手示意曹操先走，影像分散讹诈特写、近景、中景镜头展现了三者之间的矛盾，为后续陈曹二东谈主相关振荡埋下伏笔；再到曹操错杀吕家眷属后阻挡陈宫脱逃，曹操骑马在前，陈宫在后，通过正反打镜头示意陈宫对曹操启动产生怀疑和动摇，生出警惕之心；临了到宿店时，陈宫在知谈我方错认奸贼为贤人后将马牵出，连夜脱逃。不同景别间的镜头切换以及180度平摇镜头将陈宫“落花罕见随活水，活水冷凌弃空恋花”的悔意与无奈发扬得长篇大论。

技法合一：

东谈主物逼真与动态叙事的短长分明

京剧听道理，电影看东谈主生，戏曲电影的创作离不开关于故事内核的打磨。影片围绕着陈宫从“正义”“侠义”“仁义”动身的“捉”“放”“逃”，曹操从好汉到奸雄演变的“捉”“放”“杀”而张开，其中东谈主物相关的变化和矛盾冲突是整部剧最引入入胜的场地。在舞台上，演员依赖锣饱读节律，通过大段唱词和作为交锋将矛盾弥留的心思直白地抒发出来。而在电影中，导演在忻悦京剧献艺工法的同期，聚焦于演员的目光功力，将静态叙事振荡为动态，加深了东谈主物之间的调度连结，反而能将东谈主物形象形容得更立体多元，裕如感染力。

东晋画家顾恺之在《世说新语·巧艺》中建议“逼真写真，正在阿堵中”，“阿堵”是东谈主的眼睛，是最能反馈东谈主物精面目质的所在。在戏院中，由于舞台和不雅众的距离截止使得不雅众没方针识破演员目光的轻微抒发，目光传递的意蕴也就被消减了，但在电影大屏幕上，导演讹诈蒙太奇和特写镜头的发扬手法聚焦演员目光戏，在“捉”“放”“杀”“逃”等进攻情节放大演员内心步履，充分展现扮装“有感而发、由内而生”的目光气象，在充满功力的演员们的演绎下，使陈宫与曹操之间的“动摇”“徬徨”“畏忌”“阻挡”“后悔”等心思直穿东谈主心，直触心底，成为全片情节鼓动的进攻引擎、剧情升华的精彩戏眼。

除了演员献艺上的塑造，扮装的顺利之处还在于东谈主物故事线的首尾呼应和动感叙事。导演在影片中讹诈了两次闪回记念的手法，在舞台版中，曹操被全城缉拿的原因通过开头唱词吩咐，但在电影中，导演以“尊古”和“更动”为前提，缱绻了一段原作中莫得的“曹操刺杀董卓未遂，被追杀仓皇出逃”的画面，在不破碎程式的前提下改动了传统京剧舞台静态亮相的开场，弥补了故事情节的空白。第二次闪回则是曹操杀了吕伯奢后，蛮横画面插叙了吕伯奢迎接二东谈主的温顺时刻，温雅与冷情的对比加之王珮瑜细巧丰富的唱腔，将陈宫错把奸雄当好汉的怨恨、自责、无奈、进退双难的心思抒发得长篇大论，为不雅众对曹操东谈主物扮装从“好汉”到“奸雄”的形象振荡提供了“解读密码”。

心物和谐：

诗性意味与科技光华的相生相成

让·米特里以为任何电影影像齐包含三层含义，即影像的知觉层、叙事层和诗意层面。这就条目电影影像不仅要故事先后一语气，更要使它展现的东西有别于客不雅施行自己，八成体现出主体对厚谊、念念想、意念以及哲理的意志，包含着可供东谈主们仔细试吃解读的审好意思价值和真谛真谛。

电影《捉放曹》相等注意影像的诗意层面，影片的片头就具有显着的诗性“意味”，竹笺卷轴冉冉张开，呈现一幅幅手绘的彩色泼墨画，以全片剧情的时辰流为联结线，将中牟县城至临了的旷野宿店用连轴面的形状倒叙呈现，为全片奠定了新鲜古典韵味的同期又透析出了现代宅心。而在空间氛围的营造上，导演则擅用预见记号，强调度态天象的寓意抒发，从故事开篇奔涌的满天乌云到收尾时夜晚浮云中的一轮明月，首尾呼应，杰出抒发了国学京剧的深意内涵和多重意味。

影片不仅通过预见记号来进行诗意抒发，更是讹诈影像的新技能，突出笔墨与台词，顺利突破了影像与不雅众之间的鸿沟与隔膜。早在1921年，电影东谈顾主肯夫声称“影戏的原质是技能、文体、科学的三样”，强调了技能之于电影的进攻性。导演滕俊杰长期坚执以新理念、新科技为用，格外防护电影科技带来的变革力量，2019年，他用8K超高清电影技能启动了京剧电影《捉放曹》的全经由拍摄与制作，以颠倒于高清电影16倍、4K电影4倍的超高知道度、超宽色域度再现历史传奇，让演员的发丝、每个轻微的献艺心理齐有着大大突出舞台献艺的纤毫毕现，使之愈加生动、清楚，从而使不雅众产生全新的千里浸感和视听忻悦感。他曾屡次在采访中提到福楼拜的一句名言：“的确的艺术与技能是一双孪生手足，它们时时在山眼下离异，又在山顶上再见。”而他也的确作念到并见证了最前沿的科技与最经典的国学艺术的再见与纠合，将国学之韵、科技之好意思、文化之魂充分展现，是又一次传统艺术的更动性审好意思与宏扬民族文化自信的顺利扩充。

“渺茫东谈主间事，真假谁鉴察。丈夫念念报国，青衫走海角。捉曹又放曹，千古争共话。好汉安在，且看浪淘沙。”在影片的临了，银幕的左侧呈现了两百年来主演过《捉放曹》的京剧名家的老像片和生平资格，伴跟着影片中陈宫饰演者王珮瑜所演唱的《浪淘沙》，一幅时空画卷冉冉张开，戏班贤达与现代科技绽放的光华流淌进每个不雅众的心里，熠熠生辉。

千百年来的传承与更动，亘古不变的是艺术家们的喜爱与情愫，戏曲电影远景有“戏”，改日已来。

（作家为华东师范大学传播学院博士生）性爱